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Hitchcock, genio libertario e garantista

A 40 anni dalla morte è ancora considerato come un bigotto reazionario amante dell'ordine, ma il grande regista, al contrario, odiava i linciaggi, i processi popolari ed era terrorizzato dalla polizia
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“Da piccolo sentivo le sirene della polizia risuonare nella notte, rimanevo paralizzato nel mio letto per paura che volessero venirmi a prendere”.

Alfred Hitchcock non ha mai amato la polizia, anzi ne era terrorizzato, ossessionato. Sarà che quando era appena un bimbo il padre, in combutta con un amico commissario, lo fece rinchiudere per qualche ora in cella “per punizione”.

Un’esperienza che ha marcato per sempre il suo rapporto con l’autorità e le divise, assieme alla frequentazione del collegio di Saint Igniatius che gli ha trasmesso “il timore per le pene corporali”.

A quarant’anni dalla sua morte, la vulgata comune continua a descriverlo come un conservatore, un maschilista puritano. Un clericale allevato alle rigide regole della scuola gesuita, reazionario, antimoderno e ostile a qualsiasi forma di cambiamento sociale.

Lo zelo ideologico però rende presbiti: Alfred Hitchcock non era affatto un reazionario; basta un po’ di confidenza con le sue opere per coglierne, al contrario, il messaggio profondamente libertario, la diffidenza atavica nei confronti dell’autorità e, per dirla con Weber, verso chiunque detenga il monopolio legittimo della violenza.

“Hitch” odiava le forche, i patiboli, i linciaggi, i processi popolari, l’abuso di potere e dei poteri che mettono costantemente in pericolo la fragile libertà dell’individuo. Naturalmente nutriva pochissima fiducia nelle divise: nei suoi film quasi mai la polizia si rivela decisiva al successo delle indagini.

E anche nei casi in cui questo avviene, spesso è per rimediare ad un grave sbaglio compiuto in precedenza. L’uomo accusato per un delitto che non ha commesso, l’errore giudiziario, sono idee ricorrenti nelle sue trame fin dai capolavori del cinema muto.

In The Lodger (1927), considerata dal suo stesso autore la prima “vera” pellicola hitchcockiana, un anonimo inquilino viene sospettato dall’affittacamere di essere un serial killer che si fa chiamare il Vendicatore, un omicida specializzato nell’uccisione di ragazze bionde.

Durante una delle sequenze finali il protagonista fugge ammanettato e rimane impigliato a una ringhiera mentre la folla rabbiosa tenta di giustiziarlo sommariamente.

Lo stile espressionista del film rende la scena ancora più drammatica ed è pressoché impossibile non identificarsi con il fuggitivo sospeso nel vuoto con quei catenacci ai polsi e quegli ossessi pronti a linciarlo.

E’ facile, facilissimo trasformare in colpevole un innocente. Nel Sospetto (1941) tutta la storia è costruita attorno all’idea (errata) che Cary Grant voglia liberarsi della moglie Joan Fontaine per intascare l’assicurazione, decine di indizi di colpevolezza sono disseminati nel film per far credere al pubblico che il marito è uno spietato omicida.

E la suggestione funziona perfettamente, tutti sono convinti che quel signore freddo e gentile sia un cinico assassino  fino a quando si scopre che Grant non aveva alcuna intenzione di uccidere la consorte.”Le manette sono una questione di feticismo, guardate con quale piacere si fa vedere sui giornali la gente sbattuta in prigione”, confessò nello splendido libro-intervista di François Truffaut Il cinema secondo Hitchcock.

Da notare che i quotidiani di cronaca nera dell’epoca amavano cerchiare di rosso le mani dei prigionieri ammanettati che apparivano nelle foto di copertina tanto per titillare la morbosità dei lettori. In quella smania senza ragione con cui la cosiddetta opinione pubblica consuma le sue vendette private c’è il fondamento psicologico di ogni giustizialismo.

E, come direbbe lo stesso Hitchcock, la totale mancanza di ironia che caratterizza il pensiero forcaiolo. Uno dei tratti principali della personalità del cineasta britannico è il senso dell’umorismo; una risorsa che gli permette di giocare con le proprie ossessioni, di ammorbidire le proprie paure e di contrastare i suoi stessi slanci bigotti e moralisti attraverso l’uso di divertite metafore sessuali.

I passaggi più cupi di tutto il suo cinema sono invece associati alle persecuzioni di personaggi stritolati dalla macchina poliziesca. Una cupezza percepibile livello fisico nel Ladro (1956) in cui il musicista Henry Fonda viene arrestato con l’accusa di aver rapinato un’agenzia di assicurazioni.

Fonda sarà scagionato grazie a un detective privato, ma avrà perso per sempre la moglie Rose, internata in una clinica psichiatrica dopo il suo arresto, nel finale più triste e sconsolato di tutta la sua produzione. Più borghesi ma non per questo meno angoscianti le atmosfere del Delitto Perfetto (1954) in cui Grace Kelly viene incastrata dal marito e condannata a morte per l’omicidio del suo sicario compiuto nella celebre scena delle forbici.

Il contrasto tra l’innocenza della giovane donna e la spietatezza della pena viene mostrato in modo quasi psichedelico, con il primo piano dell’attrice su uno sfondo che cambia colore a mano a mano che la voce di un giudice emette la sentenza capitale.

Quando  si prendeva una vacanza dalle riflessioni filosofiche sulla fallacia della giustizia, lo schema dell’innocente braccato rimaneva comunque un pilastro narrativo anche in riusciti film di spionaggio concepiti per intrattenere le famiglie come I Sabotatori (1942) o Intrigo Internazionale (1958).

Ma il braccio della legge non fa meno impressione quando il protagonista è chiaramente colpevole. Basti pensare alla Janet Leigh di Psycho (1960), rea di aver rubato una mazzetta di dollari dal proprio ufficio. Quando viene fermata da un poliziotto motociclista per un banale controllo stradale, il pubblico spera intimamente che riesca a farla franca, il meccanismo di identificazione con l’individuo inseguito dalla legge lavora nell’inconscio collettivo anche in questo caso.

A metà del film Janet  Leigh viene massacrata sotto la doccia dallo schizofrenico Anthony Perkins, in una delle scene più famose della storia del cinema (70 posizioni di macchina da presa per appena 45 secondi di pellicola) che i critici più ottusi hanno interpretato come una specie di vendetta inflitta dal regista alla giovane ladra in fuga.

La scelta di “uccidere” l’attrice è molto più semplice come spiega lo stesso Hitchcock: “Ho voluto far morire la protagonista a metà del film in modo che il delitto risultasse più inatteso per il pubblico. Nell’arte bisogna fare come Shakespeare che prima di tutto pensa sempre al pubblico”.Il terrore hitchcockiano per la polizia oltre a rispondere a una paura primitiva presente in ognuno di noi sottintende una intima diffidenza verso ciò che la polizia rappresenta.

I tutori dell’ordine in fondo sono soltanto la protesi armata di una giustizia spesso cieca, intimamente precaria, come le posate tenute in bilico sul bordo di un bicchiere dal procuratore di Io Confesso (1952), un frivolo gioco d’abilità che  rappresenta l’equilibrio impossibile tra colpa e sentenza, tra innocenza e giudizio.

La bilancia della legge non è mai imparziale, è un artefatto, un meccanismo imperfetto che in molti casi sa rivelarsi crudele e disumano. E nessuno, dal più ricco uomo d’affari del mondo, al più umile abitante dei bassifondi metropolirtani, può considerarsi al sicuro.

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